1947年1月6日《申報》第24746號第6頁上出了一整版的主题叫“漫谈地方剧”的本报特稿，对“衰落的苏滩”、“从东乡调到沪剧”、“风靡一时的越剧”、“蹦蹦戏有着独特的存在价值”、“扬州戏” 这五个地方戏作了评述。先抄上两段，看看当时人对地方戏的研究和思考。

漫谈地方剧
本报特稿

中国的戏剧，也像语言一般，各地不同，所谓南词北曲，越调秦腔，多是以地名剧，即过去风靡一时的昆腔，今日流行的皮簧，都是从地方剧演变而来的。地方剧的剧本，是一种通俗文学，脱胎于农民所唱的山歌俚曲。所以最初的地方戏，是俗粗简陋，只能在草台班上演出，不登大雅之堂。迨后一经文人润色，宛如村姑走进了都市，涂脂抹粉地装饰起来，剧本的辞句，伴奏的音乐，道具服饰等等，都十分讲究了，于是由小戏一变而为大戏。再从局促一隅的小城市，推广而及附近各县，以至省城京师，地盘慢慢地扩大了，观众逐渐普遍，从此再不目为地方戏。这种进化过程，平剧是最好的例子。
上海自开埠后，成为五方杂处的大都市，各地的人，都来观它，因此供各地人消闲的地方剧，也在上海普遍地流行着。早年的昆曲，晚近的皮簧，早已失去了地方剧的性质，姑且不论，至于纯粹的地方剧，过去都集中在游戏场里，间或在茶楼上演出，说不到有什么地位，观众主体为小市民，即使偶有堂会，也不会多的。
经过八年抗战，娛乐界也改变了，号称负有文化使命的话剧，总是不能叫座，百年来□□的平剧，也趋于没落，而地方剧却很幸运地发展起来。最初是申曲夺取了苏滩的地位，越剧也不甘示弱，发了起来。北方的蹦蹦戏，不知曾风靡了多少人，到现在，蹦蹦戏已掩旗息鼓了。申曲和越剧，却从茶楼走入了戏院，四五年来，使无数太太奶奶们看了着迷，迄今还算是地方戏中的两大劲旅。
其他□在江苏流行的弹词和评话，北方的大鼓书等，虽未粉墨登场，但都可算是地方剧一类，在上海都□□演□。不过纯粹北方风味的大鼓书、相声、梆子等，只能偶尔□□，不能持久。即是弹词和评话，抓着大量的观众，尤其在无线电风行之后，逐渐扩展其势力，在地方剧中，亦算是重要的一环。

从东乡调到沪剧

“坐罢一番落起身，张家小女叹终身。忽然想起心头事，想起家务一段情，我爷娘勿养三男并四女，单养伲兄妹一双人。……”
爱听申曲的太太小姐们，差不多会哼上这么一段。
申曲现称沪剧，大约因为沪剧两字比较雅训的缘故，在乡村里，却声称之为“滩簧”，又称“本地滩簧”，表示和“苏州滩簧”、“宁波滩簧” 有些区别。
申曲原是“东乡调”，发祥地在浦东，所以直到现在，申曲中的语言还完全是浦东口气。再前，就是“花鼓戏”了。光绪十年（一八八四年）出版的《上海繁华小志》中，有花鼓戏一诗云：“畅月楼中集女仙，娇音唱出小珠天，听来最是消魂处，笑喚冤家合枕眠。”
诗中所称“小珠天”，即系申曲剧本之一，所以申曲之起源，实在并不算晚，在当时申曲与花鼓戏几乎混为一谈，但是花鼓戏有戏文表演，而申曲的“东乡调”却只有腔调而没有戏文。
花鼓
花鼓戏是一向被视为诲淫的东西，以其表演时的情景，唱词，对白有不少□秽色情的地方，一般人对这班唱花鼓戏的“戏子”多数瞧不起，演唱者亦因此名称太不名誉，因此屡改名称。乾嘉时代青浦人诸联著有《明斋小识》一书，其中有一条记花鼓戏，开头便说：“花鼓戏传未三十年，而变者屡矣！”
关于花鼓戏的出世年月，现颇难查考，但据上引《明斋小识》句，当了推断在乾隆四十年前后。最初在白天扮演，后来改在夜间做。所用乐器，据《淞南乐府》中载：男敲锣，妇打两头鼓，和以胡琴笛板。演员起先都是男子，后束女子也有参加了，不过花鼓戏的女演员中，有不少是无行之女，这也成为花鼓戏本身遭受不名誉的重要原因。毛对山《墨余录》记：“上海初辟租界时，卖淫□中，有花鼓婆。” 足见当时情形一斑。
禁者自禁 唱者自唱
花鼓戏以淫秽而常被禁止，但因其通俗易懂，极受民众欢迎，所以禁者自禁，而唱者自唱。民国二年，吳馨做上海县知事时，曾委李绮为通俗教育事务所主任，组织通俗宣讲团，其中就有“改良花鼓”一项。翌年，施兰亭，邵文滨，胡雪昌等發起振新集，改名申曲，但內容呢，却是“一仍其旧”。
申曲的剧本有“大戏”“小戏”之分，像捉牙虫，卖红菱之类是小戏，陆雅臣卖娘子之类便是大戏了。小戏的情节很简单，大都一男一女，打情骂俏，胡扯一阵。即以“捉牙虫”一出为例：
人物：小贼—男饰
捉牙虫娘子—女饰
情节：路上相遇，小贼请捉牙虫，关亡，算命，看风水，胡闹了一番。
所谓“大戏”也者，当然指其情节比较复杂，人物也多些，还有些布景道具之类。说穿了，其故事也是千篇一律，总是些“落难公子中状元，私订终身后花园”，到后来“奸臣都杀完，奉旨大团圆” ，于是观众们揩干了眼泪，笑嘻嘻的立起身来，走出戏场……
申曲的唱词，也和故事的情节一样地呆板，譬如说开场不是“坐罢一番落起身”便是“东方日出照窗纱” 之类，形容走得快便是“三步改作二步行，行一里来过一村”，唱到某人将死，便是“阎王注定三更死，断不留人到五更”，形容小姑娘年纪轻，一定是“二九挽郎十八岁”。……诸如此类，不一而足。腔调简单，每句常是七字，完全用土白凑成，像“豪豪燥燥转门庭”“勿曾出帖配官人”，“肚里忖老心里论”，“□龙一番身朝里”等，像我们不大爱听申曲的人，总觉得有点不耐烦。
偶而在唱词中也有“挖空心思”的，像许多大戏或小戏内，爱用偏旁相同的字，如“江湖河海清波浪，远过逍遙达道通”，用到对联的，如“虞夏商周汉，五百翰林千进士；唐宋元明清，十三阁老九公卿” 之类。还有像“小孤孀糶米”的开场：“香莲碧水动风凉，水动风凉夏日长，长日夏凉风动水，凉风动水碧莲香”，形是用回文撰成的，虽然和正文简直是“风马牛不相及”，但这些“小噱头”还能抓住许多观众。又如“陆雅臣求岳母”的一段，每句嵌茶叶名，“小分离”开场旦唱的一段，每句嵌药名，再如尽量的利用数字游戏，也是申曲中特有的噱头。
申曲
申曲自农村侵入都市后，最初局处茶楼之中，因官厅取缔，流氓滋扰，时演时辍。直至游戏场开设时，才得发展机会。但最初的游艺场，像“楼外楼”，还没有申曲的场子。迨后黄楚玖在泥城桥畔，倡办新世界俱乐场，知道有一部分游客，喜欢听听本地戏，于是把申曲也罗致了去，其时叫做“本滩”，因为观众不多，献听所在，都在小场子里，其后值又开办大世界，本滩始努力与苏滩竞争，女主角始用女性演出，不再“男扮女妆”，并且利用化装技术，申曲渐渐地走红了。王筱新，施春轩，筱文滨，马金生，朱泉根等，都是十几年前申曲的红角儿，到现在，筱文滨，施春轩二人，还在领导沪剧，无线电流行后，申曲利用播音广告，扩展其势力，奠定了基础。抗战军兴，各种地方剧在孤岛上勃兴起来，申曲也不肯让人，于是又从游艺场走进了戏院。上海五百万人，大都讲本地话，纯粹以土白演出的申曲，当然大受欢迎。加以商业的进展，市况的繁荣，其势力自应有增无减。
但申曲基础的脆弱，是无可讳言的事实，因此在上演时，剧本不好，唱腔，说白，台步等等平淡凌乱，太不讲究，角色又杂，服装不能配合，导演手法，毫无秩序，□处颇多。在现代戏剧正向新的去处迈进时，申曲的本身实在有加紧改良的必要，庶几免于淘汰。这一点，申曲的演员与研究者应予努力，切不可抱残守缺，摧残了申曲的寿命。至于改良的办法，不少先进的剧人，早有研究，不必笔者来噜囌了，就此打住。

这个特稿应不是一人所写，但应是几位涉及戏曲界的圈中人所作，不然说不出一些内行话，而其戏曲观又很新，尤其是写沪剧的那篇两千字长文，足见作者对沪剧史所知甚多，超越当时的演员老前辈。限于见不到更清晣的《申報》，所以文中有□者是一些不易辨认的字，而对文中提到的一些出处，也作了核对。
看完对沪剧研究和思考的那篇长文，感到绝处逢生让花鼓戏加东乡调演变成沪剧，想起早期丁少兰等在钦公塘唱戏的原生态，那真是走投无路才唱戏。而戏曲的由盛而衰，则更是让人感到命该如此，因为现代人对戏曲消费得太奢侈了，不灭也无天理！
沪剧兴衰一百多年，越剧、绍剧也差不多，其他戏曲或多或少，多到昆曲五六百年，京剧二百多年，走向现代化是转型，少到龙江剧才几十年，而其原型二人转现在影响大过龙江剧，那就再回原型。但现在是一些人不甘于附首被灭，也不甘于转型成新戏种，于是衰也有不同的衰法，为衰而争还在进行。
诚如刘厚生所言，“今后的文化发展是要走融合的路子。地方戏，几十年之后也是要合流的了。为什么沪剧、锡剧、甬剧不能合起来发展成个新的滩簧戏？当地人听得出是上海话、宁波话，让北京人听就听不出来了。语言相近、音乐风格相近的剧种应该合流，”但这个融合我估计最快也要在三十年后。