撰文／储有明

- 艺术征途，“路漫漫其修远兮”。作为一名永远的跋涉者，自上世纪五十年代中期以来，方增先在水墨人物画的创作道路上，从新浙派人物画的领军人物，经历了表现性写意人物画的探索，到最终奠定和规范了积墨法人物画的绳墨。在艺途的长期跋涉中，他不仅是在线性式地向前推进着，而且是在艺术颠峰的登攀中，螺旋式地上升着。每一次转身，都是他在自我否定中实现新的飞跃、新的提升、新的拓展；也是他在漫漫艺途中，不断地登上新的颠峰的可喜探索和尝试。

一，新浙派人物画的领军者

上世纪五十年代初，卒业于中央美院华东分院（浙江美院前身）并留校任教的青年油画家方增先，与其他几位受过严格写实训练，有着坚实素描写生基础的优秀毕业生，一起被院领导委以革新水墨人物画的重任。这一举措，直接催生了新浙派人物画的面世。

在此之前，水墨人物画的革新，迭经徐悲鴻、蒋兆和、叶浅予等画坛前辈的努力，通过融入西方绘画技法和技巧的合理因子，在传统水墨人物画的创作中拓展出一条写实主义的新路。然而，传统水墨画是以书法为基础，以“书写”作为用笔规范的，这就为写实技法的贯彻带来了相当的难度。徐悲鴻英年早逝，未能完成这一学术命题，賷志以殁。这一学术命题便历史性地降临到方增先及其同侪的肩上。

方增先接受过严格的学院派素描写生训练，从法国明暗五调子素描法、前苏联契斯恰可夫的分面法，到美国伯里曼的结构学，他博采中外名家之长，创造出一套融合西方结构素描法和中国水墨画传统的新颕的水墨人物画表现方法。他把全因素素描改造为结构素描，明暗不再是表现人物立体感的唯一途径，通过线与透视法相结合的方法，同样能使人物增加立体感。他将传统花鸟画的笔墨融入到水墨人物画的创作中，画面既有劲挺的线条，又有大笔触的墨晕，洇化痕迹明显；笔性墨韵，酣畅淋漓，韵味十足！充分发挥了宣纸和写意笔墨的韵致。他笔下的人物，脸部、肢体与衣纹均以墨线为骨，简洁概括，既有明暗结构，立体感强，又颇具传统绘画墨彩淋漓的艺术效果。

1955年，作为农民的儿子，方增先反映农村社会主义建设的水墨人物画《粒粒皆辛苦》应运而生；富有立体感的人物造型和生动的笔墨语言，特别是表现现代人物的时代性和鲜明的独特个性，标志着“新浙派人物画”的诞生。

迤逦到了上世纪六十和七十年代，方增先反映农村生活题材的水墨人物画里程碑作品《说红书》和小说《艳阳天》的插图相继问世。这不仅奠定了他在新浙派人物画中的领军人物地位，也是他从写实主义油画转向水墨人物画的一次最为华丽的转身。这一转身，使浙江美院（中国美院前身）少了一位像肖峰、全山石那样的写实主义油画大师，却使中国水墨人物画的革新之路上多了一位永远的跋涉者和不倦的求索者。

二，在自我否定中华丽转身

方增先开创的新浙派人物画，特别是在水墨人物画中加入西方人体结构素描的教学模式，不仅在浙江美院的国画教学中普及推广，之后又影响到全国各地的美术院校，并被国家教育部颁布为全国高等美术院校水墨人物画教学的规范和模式。从此，“笔墨加素描”的水墨人物画教学和创作模式，被评论界友善地戏呼为“方家样”；从而与古代人物画大师在一千多年前开创的的“曹家样”前后輝映，熠耀画坛。半个多世纪以来，凡接受过学院派水墨人物画教学模式训练的中青年画家，其作品都或多或少地会呈现出“方家样”的艺术审美趣味。
就在上世纪八十年代中期，距离方增先奠定新浙派人物画的里程碑作品《粒粒皆辛苦》发表30周年，面对举国上下水墨人物画创作千人一面的“方家样”，方增先开始伫立在全球化语境的审美高度，对新浙派人物画的成就与模式进行逆向思维。他忆起国画大师齐白石的名言：“似我者死，背我者生。”这是寄萍老人告戒门生弟子，一定要在画风上与老师拉开距离的箴言。为了让所有受“方家样”技法桎梏的中青年画家，在画风上与自己拉开距离，方增先认为：最简捷有效的方法就是自己“背我”——即通过自我否定，改变自己的画风，与一大批“似我”者拉开距离。

当时正值“文革”后国门大开，西方现代主义美学思潮象潮水般地涌入。以德国为代表的表现主义绘画理论和技法予方增先以新的艺术启迪，他决心通过“背昔日之我”，酝酿新的探索和尝试。这时，他已年近花甲。“衰年变法”，尽管在一代大师齐白石的身上已有成功的先例，但在古今中外的美术界，也不乏铩羽而败者。

方增先以超乎常人的艺术胆识，在理论探索和创作实践上不断地尝试着“背”我。他通过夸张和变形，不仅使其笔下的人物“背”离了写实形似，“背”离了人体结构和造型特征，还在对人物形象的写意中追求神似。他一反过去讲究转折顿挫的书写性笔墨韵味，以简率的白描和看似漫不经心的墨线，让笔锋进入到一种物我相忘的艺术境界。他“背”离了过去讲究主题性创作的严谨画面构图，进而充分发挥笔势墨韵的表现性和追求形象造型的精神性，让人物与画面诸物浑然相合，并在诗意的境域之中陶然相忘。

笔墨和造型的变化，反映了画家审美意趣的变化。这一切，均源自于他对绘画艺术更大的精神容量，源自于他对艺术语言自由表达的不懈追求。方增先上世纪八十年代中后期以来创作的一系列表现性写意人物画，以写意性风格造型和表现型笔墨技法，通过表现历史人物和古典题材，来实现自己艺术上的再次提升。他正是这样地通过自我否定，通过自我背弃，又一次地实现了自己在水墨人物画革新之路上的华丽转身。

三，积墨法人物画的拓荒者

新世纪伊始，方增先以积墨画技法创作了《闲看行路人》、《家乡板凳龙》等一批人物画新作，这似乎昭示着他又将在水墨人物画的革新之路上迈出新的步伐。
尽管方增先早在1986年就以积墨人物画的技法创作了《母亲》和《大山的回忆》等探索性作品：画面上的人物，笔一道道地交错，墨一层层地积叠，把浑厚华滋的水墨层次与富有表现力的笔法结构发挥到了极致，把人世间最美的情感——母爱表现得如此博大宽厚，如此酣畅淋漓。然而纵观整个八九十年代，方增先在水墨人物画的创作技法上，似乎始终在表现性的写意白描画法与积墨画法中游移。尽管方增先对这两种人物画的创作技法都熟谙于心，并在创作实践中“从心所欲不逾矩”，但他似乎还不能最终确定，那一种创作方法才是最最符合其美学主张，同时又符合当下的时代精神的。

把积墨画技法融入到水墨人物画的创作中，是方增先对水墨人物画革新的又一巨大贡献。他清晰地记得：上世纪五十年代初，他甫从油画系转入彩墨画系，在黄宾虹大师的指导下学习“七墨技法”的那段难忘的经历。尽管当时方增先并不十分理解大师为什么要把流传千年的“墨分五色”，进化为“五笔七墨法”，然而早年追随黄宾虹大师奠定的扎实基本功，不仅使他对水墨人物画的笔墨技法驾轻就熟，游刃有余，而且到了“人生七十古来稀”的晚年，还触类旁通地憬悟到山水画的“五笔七墨法”，同样适用于水墨人物画；并开创性地把积墨山水画的技法，横向地移植到水墨人物画的笔墨体系中去。

积墨技法的成功运用，使方增先的水墨人物画臻于前无古人的浑茫之境。墨色的层层积染皴擦，不仅使人物增强了立体感、明暗感、厚重感和质感，还增强了画面的沧桑感、历史感，把人生五味杂陈的艰涩况味凝固到“昏黑中层层深厚”（黄宾虹语）的笔墨寄慨中。

方增先的积墨法人物画巨作《祭天》，以高2米、长125米的巨大画幅，表现藏族同胞祭神祈福的民俗活动。他以人物群像的恢宏场景、恢宏气度，把藏族同胞那坚如磐石的伟岸身躯，钢铸铜浇般地塑造出来。人物表情坚毅，那是对信念的执着，对天宇的敬畏；配合万马奔腾的动感和气势，使画面蕴蓄着“山，倒海翻江卷巨澜”的巨大张力和浑茫气概，给数以万计的观众以强烈的视觉冲击力。这种大场景的作品，以运动着的群像，把厚积的墨色，跳荡错叠的用笔，组合成撼人心魄的高潮，在视觉上形成强烈的整体性效果，犹如雕塑家塑造成的一组组具有深邃历史内涵的人物群像，场景恢宏，人物伟岸而崇高。

由艺术大师黄宾虹开创的“五笔七墨法”和水墨山水画积墨技法，跨门类地横向融入人物画创作，是方增先在水墨人物画革新之路上的第三次华丽转身，也是他从艺60多年来对水墨人物画笔墨技法革新的又一次杰出的贡献。

出生于1931年的方增先，今年已步入耄耋之年。笔墨生涯六十余载，方增先始终以一个跋涉者的姿态，在水墨人物画革新的道路上不倦地求索着、求索着……

方增先作品