在西方现代艺术发展史上，后现代是一个无论内涵抑或外延都相对较为模糊的概念；一般地说，其范畴涵盖以梵高、塞尚和高更为代表的印象主义后的艺术家群体，以及以康定斯基、波洛克为代表的抽象主义绘画艺术家。陈俊毅作为一名有着强烈自我性的绘画艺术家，在后现代的绘画语境中，他的创作理念与艺术风格，以赴美国深造为界，明显地分为前期与后期。

一，陈俊毅与梵高作品的比较解析

陈俊毅早期是以印象主义油画创作驰骋国内艺坛的。除了莫奈、毕沙罗、雷诺阿等印象主义绘画大师外，包括后期印象派文森特•梵高、塞尚等在内的几位大师，都曾对中国境内当时的画坛产生过较为巨大的影响。那是拨乱反正的初期，国内艺坛禁锢已久的国门大开，西方各种现代主义的美术思潮，潮水般地涌入；人们如饥似渴地吮吸这现代主义艺术的甘冽琼浆，国内画坛呈现出空前的创作繁荣。

梵高作品中那鲜艳的色彩和厚实的笔触，被上世纪八九十年代在国内从事印象主义绘画创作的艺术家们被奉为圭臬。梵高善于运用红、黄、蓝、绿这四种颜色来描绘景物；而陈俊毅在其后期抽象主义绘画作品《绮色的梦》、《南国之夜》和《镜中人生》中，不谋而合地成功运用这四种对比强烈的色彩，并在激情的驱使下信笔挥洒在画面上，使画面在矛盾的剧烈冲突中产生张力，充满了运动感。梵高善于运用厚实的笔触，以狂躁跳荡的节奏，使画面满蕴着骚动之感；而在陈俊毅的印象主义作品《交响：破阵》、《玫瑰情思》、《混沌：宇宙的洪荒》中，那疾如鼔点、旋转不停的笔触，在单纯与粗厚之中充满了炽热的运动感，从中折射出陈俊毅内心所蕴蓄的激情。

二，陈俊毅与康定斯基作品的比较解析

早在去国之前的上世纪九十年代初期，陈俊毅就有机缘接触到抽象主义的启蒙人物——俄罗斯画家康定斯基和他的绘画作品。康定斯基关于“想像是对存在关系的主观透视”等一系列艺术主张；关于“绘画是与任何主题无关的一种纯粹的色彩形态”的创作理念；以及其在创作中，不断探索新的形式符号和色彩的和谐所作的种种努力；这一切都给予当时及后代艺术家们以崭新的艺术启迪。
第二次世界大战结束后的1946年，抽象主义绘画在美国崛起，这是第一个由美国艺术家兴起的艺术运动；从此，美国纽约逐渐取代了法国巴黎的地位，成为世界现代艺术的中心。
上世纪九十年代，已在中国大陆艺坛享有隆誉的青年画家陈俊毅来到美国。当他一头栽进这抽象主义绘画的渊薮时，画风也随之发生剧烈的丕变。作为世界现代艺术中心，美国拥有全世界数量最多、质量最高的抽象主义绘画作品；包括早期抽象主义绘画的两大鼻祖之一——被誉为“热抽象”代表人物的康定斯基的大量作品。

陈俊毅作品中那无具象愿望的、充满活力的重叠色点，那弥漫在画面上的仿佛在作加速运动的小碎色块，和那些交错、飞溅着的，仿佛在不停地旋转着的线条，这一切形态的有机组合，使画面充满了“意在言外”的象征意义；从中透析出画家在创作的过程中，其内心仿佛总是燃烧着炽热的感情之火的冲动。特别是陈俊毅不断地从音乐中获得艺术创作的灵感，让色彩像音符那样，通过多变的节奏，组成优美的旋律；并在色彩的律动中，让观众感受到音乐的巨大魅力。陈俊毅的印象主义作品《恰斯屯舞》和抽象主义绘画《G大调小步舞曲》、《春天奏鸣曲》等，都是通过情绪的方法来表现概念的作品，其绚烂的画面在线条和色块中所拥有的内在精神、欲望和激情，无一不使观众感受到强烈的音乐节奏与旋律。

三，陈俊毅与波洛克作品的比较解析

杰克逊•波洛克作为美国的本土画家，也是在当下世界艺术品市场上创下最高拍卖成交纪录的抽象主义绘画巨擘，其在美国的巨大影响显而易见。从东部的纽约，到西部的洛杉矶，几乎所有收藏现代艺术的博物馆、美术馆，都无一例外地把杰克逊•波洛克的作品作为镇馆之宝予以陈列。

尽管陈俊毅对波洛克特有的“油彩滴注法”和“行动绘画法”不置可否，但波洛克作品中那具有反叛的、无秩序的、超脱于虚无的特异感觉，那刻意寻求艺术意蕴和表现对象的自发性努力，以及他在平面和色彩构成方面的超凡理解能力，给予二次大战后的美国画坛以非同寻常的启迪。特别是波洛克作品中那密布画面的、纵横扭曲的线条，一团如麻地交织重叠在画面上，似乎在作无限时空的波动，拥有一种不受覊绊的活力，充溢着奔放自由的激情。在陈俊毅的作品《玫瑰情思》、《春天奏鸣曲》中，色块和线条随心所欲的运动感，揭示出陈俊毅捕捉恰当意象的能力。但陈俊毅又有了新的开掘与超越，其对色彩的敏感，以及在画面上大胆使用不加调色的红、黄、蓝、绿、玫红等原色，由此产生强烈的色彩对比和明亮感，较之波洛克在调色过程中产生的画面色彩灰暗感，包括其成名作《薰衣草之雾》在内，无论在色彩构成抑或是视觉冲击力方面，都是稍胜一筹的。加之波洛克的“滴注画法”，无法在画面上表现油画笔运行的轨迹和笔触；而陈俊毅作品厚实的笔触，如抽象主义绘画《交响：破阵》、《混沌：宇宙的洪荒》等却能使画面产生雕塑一般的立体感，从而丰富了画面语言，增强了画面的表现力。

四，陈俊毅与莫里斯的作品比较解析

有着波洛克继承人之誉的美国抽象主义画家莫里斯•路易斯，推翻了数十年来现代主义画家关于“表面”与“深度”的定论；其创作的作品，具有强烈的个人主义色彩的运用与诉求。他通过构图的抒情性和色彩的抒情性，对波洛克表达艺术的情感强度的理念，在继承中有所扬弃。他所开创的“遮蔽”法，使色彩成为其作品的主题。他喜欢色彩的“开放性”和“明晰性”，强调色彩的纯净性，喜欢选择鲜艳的、有活力的颜色。这与陈俊毅在自己的作品中大胆使用不加调色的原色，可谓不谋而合。

莫里斯•路易斯毕生致力于色彩与光的探索，被二十世纪著名的美学家格林•伯格推崇为：“完全用开放的色彩去感觉、思考和构思。”然而莫里斯在绘画作品上所使用的颜料为马格纳（Magan），这是一种类似于丙烯的新颖颜料，能通过酒精等稀释剂的作用，使颜料在画布上能自由地流淌和融合；通过流淌和融合，产生画家想要达到的艺术效果。但这种新颖的颜料却不被陈俊毅所接受，因为它与油画颜料有着本质上的区别。

五，后现代语境中的陈俊毅

在后现代语境中，抽象主义作为现代主义范畴内的一支突起的异军；它的崛起，阻断了传统艺术千百年来对“美”的理解，标志着一种完全崭新的艺术形式和艺术探索的方向。
陈俊毅恪遵“艺术是抽象的”这一创作理念，从早期从事印象主义绘画创作时致力于对物象的形体结构进行诗性表达，转向对画面色彩调子的单纯追求，成功地实现了从印象主义到抽象主义的华丽转身。

作为一名抽象主义艺术家，在艺术创作中有着非凡灵气的陈俊毅，十分重视对画面进行随机的即兴创作，注重绘画作品对精神内涵的表达，强调绘画艺术是精神表现的产物。他认为抽象手法，不受客观世界物象面貌的约束，画家在色彩领域里想要表现的是情绪、智慧和灵气；而色彩具有一定的独立性，不受物象造型体积的约束，无須顾及物体的明暗和透视关系，因此在某种程度上能表达出具象绘画所无法臻达的艺术效果。

陈俊毅在后现代语境中，以哲学的方式，用潜意识支配作画，努力试图平衡意识与非意识在艺术创作中的界限。他十分善于借助无意识的游动的笔触、单纯的色块、极简洁的线条，以象征性的手法强调作品的内在张力与画面上的动感。画家的主观情绪，通过灵动的色彩，通过巧妙地利用观众的审美心理，无须借助形象和具象来传达，就能臻于应有的深度，取得完整的艺术效果。

陈俊毅开创性地把音乐的艺术元素，融入到自己的抽象主义绘画作品中，强调画家本人的当下体验和感受，追求纯粹的艺术表达，以十分概括的形式感，把物象的色调与空间进行重新组合，体现出对具象和形象的对抗。陈俊毅把自己主观世界的精神特征倾注在作品中，消解了传统绘画的主体，把画家的含意、笔法、传统结构和构图的运用，在画面上消减到最低限度；从而使抽象主义绘画，成为画家在激情和狂热支配下所产生出来的色彩活力的组合，成为以隐喻性的手法来隐晦地表达画家对世界、对宇宙的认知与思考的情感载体。