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题目:裘新民:嗅到了酒的醇香 回复: 0 浏览: 90
^_^!
表情: 作者:qxm 时间 2021-9-3 11:54:41 序号:8172
 
  嗅到了酒的醇香

裘新民/文


诗人选择何种诗歌形式进行创作,自有他自己的理由。刘勰在他的《文心雕龙》中说:“才性异区,文辞繁诡。”大概就有这个意思。

读铁舞的《极罪》,不由想起很多年前去一位同事家的情形。这位同事的母亲过世,我去吊唁。同事的妹妹,已经五十开外了吧,面对故人的遗像,一直在哭诉。同事是宝山人,他妹妹一口的宝山腔。她的哭诉,是不停顿的叙述。我年轻时在罗店有耽过近半年,因此大致还能听懂些,同事的妹妹是在讲他母亲的往事及去世前的一些事情。具体的内容,已经忘淡了,但大概的,还记得些。比如:

把你吃XX,
侬讲不要吃,
想不到……

从前民间哭丧,大致是这份光景。现在民俗中,多少还留有这些内容。
而民俗,往往包含着民族精神。其中最能够体现这些的,应该是祭祀了。虽然几千年来,民俗在不断的流变中,但其基本的格式及要义仍旧延续不衰。

《诗经》中就有很多描写古代民俗的内容,或许,在更早的卦爻卜辞中,已经有了用歌谣叙述故事描述民俗的雏形。《诗经》中的“颂”,内容大多是与礼仪祭祀有关的,那样一种诗歌形式,虽是祭祀乐歌,但也反映了国家的罹难、人民的苦楚,像《闵于小子》、《敬之》、《载芟》、《良耜》等。大体而言,《诗经》的传统在汉代的乐府中有很大的传承,如《铙歌十八首》中的《战城南》和《十五从军行,描写的都是家国的苦难。再比如《东门行》:

出东门,不顾归。
来入门,怅欲悲。
盎中无斗米储,还视架上无悬衣。
拔剑东门去,舍中儿母牵衣啼:
他家但愿富贵,贱妾与君共哺糜。
上用仓浪天故,下当用此黄口儿。今非!”
“咄!行!吾去为迟!白发时下难久居。”

一直到近代,这种体裁的写作在民间歌谣里依然大量存在着,所表现的内容也是极其广泛的。

恰巧,《极罪》一诗的“代序”,是以“击壤”一词为题。这似乎是想表明作者写作中所追求的某种意图,如果再具体一点的话——他试图用古代的歌谣体来表现他的创作。不仅如此,他在诗中还大段地引用《击壤歌》在的句子。当然,第一段中的引用,是为第二段中的续写做铺垫的。
如:第一段中的引用中有:

“日出而作,
日落而息,
凿井而饮,
耕田而食”

依此,第二段中作者的创作第一段所引用的个句中展开:

“日出而不能作,
日落而不能息,
凿井而不能饮,
耕田而不能食”。

诗中的引用不是为引用而引用,它表达了作者的一种情绪,一种自然生活被彻底破坏之后所产生的情绪。连最基本的生存条件也被破坏了,那样的情绪该是怎样一种情绪啊。
因此,因引用而伸展开去,连着嵌入四个否定词,即刻在古老的诗句基础上展现出另一番图景,充分体现了作者隐含在其中的深意。
整首诗的基本形式,也如此而奠定了。

《击壤》一类诗,应该是民间的诗歌,体现的是民间精神。民间诗歌经过两三千年的发展,其实与文人诗的发展是并行不悖的,其形式也越发多样,甚至与文人诗相互影响着。虽然,对民谣民歌,一直有所谓“诗坛不列,荐绅学士不道(冯梦龙《叙山歌》”的说法,但它们依旧在中国广袤的大地上扎了下来,不仅扎了下来,而且遍地开花。

当然,在我所读到的几个选章里,虽然作者所用的几乎都是歌谣体——或搀杂着歌谣体,但细究之下句式还是有所区别的,他似乎是想尝试用各种歌谣体来表现他的创作追求。
如《圆木》中的句式:

“圆木!
一根,
二根,
三根,
……
圆木!
十根,
百根,
千根,
万根,
……
你们怎么是圆木啊,
我的父辈!”

这很容易教人联想到“断竹,续竹,飞土,逐肉(《弹歌》)。”
再如《哭娘》:

“哭一声我妈死得最苦,
死了三天无人问,
亲戚踏过不敢进门。
门口人稀无人走。

哭一声我妈死的最惨,
胳臂被强盗割了呀,
身上烫得不敢碰。
几个夜里没有喝上一口水。
……”

这样的表现形式,在民歌民谣中就更多了。我在文章开头说的,去同事家听到的“哭丧”,就与其类似。

黑格尔说:“诗的用语产生于一个民族的早期……。”《极罪》中用一部分古歌谣体进行创作,不知道是践行还是暗合黑格尔的所言。那种从原始歌谣一直到现代歌谣形式都有所使用的写作方式,应该是作者精心安排是结果。也许铁舞觉得用歌谣体来盛放《极罪》对他而言是最恰如其分的了,因为这种体例有它叙事的传统,在表现形式上更具有民族意义。
选择歌谣体裁作为一部长诗的主要形式,是需要对民谣民歌有一定的熟悉,对运用这种形式进行创作有一定的驾驭能力。作者在其中所作的努力,或许是一种艺术上的尝试,或许是对自己创作的一种突破,但无论如何,这样的尝试或突破,将丰富一个诗人的创作体验。
当然,歌谣体开放性的句式又给予《极罪》的写作更广阔的发挥天地,它可以不拘泥于一言、二言、三言、四言、五言……不受到格律的限制,甚至它可以夹入现代的语言格式,文白杂揉,古体与自由体相间,书面语与口语融合,增加了其语言实用的自由度,使其诗歌形式更有丰富性。同时,这样的形式,既易于表达朴素的情感,又易于为一般受众所喜闻乐见。尤其是口语化的句式,为紧扣作品企图表达的主题提供了便利。
诗中,《崇山株》很有乐府的特征,如:

“崇山株,崇山株,
结根在崇山,
并非一棵树。
崇山株,崇山株,
杀我崇山人,
毁我崇山土。”

而《跳蚤之歌》,用拟人化的现代白话来表现,则更显现了跳蚤的为所欲为及肆无忌惮,其语言风格类似汲取了元曲元素的明清民歌的风格。至于《崇山祭》,应该是《崇山株》与《跳蚤之歌》两种诗歌形式的交错融会了,从今人的角度去读,语言转换之间,句子更为顺畅:

“祭崇山,
人欲哭,
山亦喊:
天地不容,
极罪之犯!
把个千古罪人,
寻来问遍。
一夜之间
棺地旧坟的门一扇扇开,
死去的父老乡亲,
都活转来,
让东洋乌龟捆进去,
不回来!”

作为文体的三字经,在以前的诗歌里也有应用,但是一直到明清以后才用得较多,主要还是来自民间的传播,影响到文人创作,如明代王思任的《自赞》、今人启功自述的“中学生,副教授,博不精,专不透,名不扬,实不够,高不成,低不就…”等。不过,这一首诗,作者在总体把握上,并不拘泥于形式上的“三字”,而是三字为主,长短相间,又与文人长短句不同,更近于汉时的《牢实歌》、《隔谷歌》及唐人《叹五更》、《十二时》中的一些篇什。主要的,在于阅读的节奏,易记、易诵。

中国诗歌史上,四言、五言、七言、长短句等,皆有过辉煌的时期,也皆因其程式化的高蹈而走向式微。而民间歌谣,则因其与劳动、礼仪、社交的紧密关系,又不受格律的限制,得以传播传承,昭示出其顽强的生命力。
铁舞能熟练的拿来歌谣体渗透到他的诗歌创作中,自然与其对文体的认识与把握、及其对诗歌形式与语言的追求有关,或更与其对驾驭形式的自信有关。他能够熟练地运用民间歌谣的形式,为自己的创作服务,既是一种能力,也发扬了乐府诗歌的某种精神,不失为现今的诗歌创作提供了一个范例。——新时期以降,这种努力也有人在做,如梅绍静以《信天游》形式创作的诗歌等。
作为体裁,仅仅是写作者的手段,能运用各种体裁创作,既量体裁衣又随心所欲,这固然好。倘若写作者独擅某一体例,得心应手又匠心独具,也未尝不是高手。形式,只是一种器,而真正体现功力的,毕竟还是内容。
比如,《越人歌》里的“山有木兮木有枝,心悦君兮君不知。”到了《诗经》里,就成了“譬彼坏木,疾用无枝。心之忧矣,宁莫之知?”

当然,作为作用于人类知觉的诗,从本意上说并不是叙述。诗的境界是通过它的语言得以实现的,但我们也不应该将诗仅仅认同为一种纯粹的语言模式,我们还将去阅读并领会诗人在诗中所诗中所创造的意象。
黑格尔曾担心,诗人过于讲求形式辞藻,会伤害诗歌的真正效果,他甚至认为维尔吉和贺拉斯等人都有以文害意的毛病。再一个例子,就是对杜甫《登高》一诗的评价。我对《登高》是极其崇尚的,特别是对它的对仗表现出特别的喜好。可是施蛰存在点评《登高》时,恰恰说到了其中的对仗问题,“杜甫的五律及七律八句全对的很多,其尾联对句往往迷失了主题思想。”这或是又一个以文害意的例子吧。
而我,对形式,真的乐此不疲,这又是我一以贯之的。因而,我从形式的角度说《极罪》,也仅仅是一种偏好,我试图从这个过程中,去窥视作者对诗歌形式把握的能力与技巧,从而对他对诗歌形式与技巧的驾驭,看看他的诗歌写作状况。毕竟,技,也是一种能力。
在这里,我几乎未触及《极罪》的内容,可能我在阅读《极罪》的时候犯了一个错误,过多地专注于它的形式而未关照其本身的思想,过多地观看酒瓶,因而忽略了酒。
但是,又似乎在观赏酒瓶的同时,已经嗅到了酒的醇香。
我能够理解铁舞在《极罪》的写作中所做的努力。

关于酒本身,有太多的人在说了。
记得读过帕斯的一段话:“乔伊斯说过,历史是一场恶梦。他错了,恶梦会因曙光的升起而消散,而历史,只要不到我们人类的末日,是不会结束的。”
这,或是诗人与小说家的区别。

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