裘新民/文

诗人选择何种诗歌形式进行创作，自有他自己的理由。刘勰在他的《文心雕龙》中说：“才性异区，文辞繁诡。”大概就有这个意思。

读铁舞的《极罪》，不由想起很多年前去一位同事家的情形。这位同事的母亲过世，我去吊唁。同事的妹妹，已经五十开外了吧，面对故人的遗像，一直在哭诉。同事是宝山人，他妹妹一口的宝山腔。她的哭诉，是不停顿的叙述。我年轻时在罗店有耽过近半年，因此大致还能听懂些，同事的妹妹是在讲他母亲的往事及去世前的一些事情。具体的内容，已经忘淡了，但大概的，还记得些。比如：

把你吃XX，
侬讲不要吃，
想不到……

从前民间哭丧，大致是这份光景。现在民俗中，多少还留有这些内容。
而民俗，往往包含着民族精神。其中最能够体现这些的，应该是祭祀了。虽然几千年来，民俗在不断的流变中，但其基本的格式及要义仍旧延续不衰。

《诗经》中就有很多描写古代民俗的内容，或许，在更早的卦爻卜辞中，已经有了用歌谣叙述故事描述民俗的雏形。《诗经》中的“颂”，内容大多是与礼仪祭祀有关的，那样一种诗歌形式，虽是祭祀乐歌，但也反映了国家的罹难、人民的苦楚，像《闵于小子》、《敬之》、《载芟》、《良耜》等。大体而言，《诗经》的传统在汉代的乐府中有很大的传承，如《铙歌十八首》中的《战城南》和《十五从军行，描写的都是家国的苦难。再比如《东门行》：

出东门，不顾归。
来入门，怅欲悲。
盎中无斗米储，还视架上无悬衣。
拔剑东门去，舍中儿母牵衣啼：
他家但愿富贵，贱妾与君共哺糜。
上用仓浪天故，下当用此黄口儿。今非！”
“咄！行！吾去为迟！白发时下难久居。”

一直到近代，这种体裁的写作在民间歌谣里依然大量存在着，所表现的内容也是极其广泛的。

恰巧，《极罪》一诗的“代序”，是以“击壤”一词为题。这似乎是想表明作者写作中所追求的某种意图，如果再具体一点的话——他试图用古代的歌谣体来表现他的创作。不仅如此，他在诗中还大段地引用《击壤歌》在的句子。当然，第一段中的引用，是为第二段中的续写做铺垫的。
如：第一段中的引用中有：

“日出而作，
日落而息，
凿井而饮，
耕田而食”

依此，第二段中作者的创作第一段所引用的个句中展开：

“日出而不能作，
日落而不能息，
凿井而不能饮，
耕田而不能食”。

诗中的引用不是为引用而引用，它表达了作者的一种情绪，一种自然生活被彻底破坏之后所产生的情绪。连最基本的生存条件也被破坏了，那样的情绪该是怎样一种情绪啊。
因此，因引用而伸展开去，连着嵌入四个否定词，即刻在古老的诗句基础上展现出另一番图景，充分体现了作者隐含在其中的深意。
整首诗的基本形式，也如此而奠定了。

《击壤》一类诗，应该是民间的诗歌，体现的是民间精神。民间诗歌经过两三千年的发展，其实与文人诗的发展是并行不悖的，其形式也越发多样，甚至与文人诗相互影响着。虽然，对民谣民歌，一直有所谓“诗坛不列，荐绅学士不道（冯梦龙《叙山歌》”的说法，但它们依旧在中国广袤的大地上扎了下来，不仅扎了下来，而且遍地开花。

当然，在我所读到的几个选章里，虽然作者所用的几乎都是歌谣体——或搀杂着歌谣体，但细究之下句式还是有所区别的，他似乎是想尝试用各种歌谣体来表现他的创作追求。
如《圆木》中的句式：

“圆木！
一根，
二根，
三根，
……
圆木！
十根，
百根，
千根，
万根，
……
你们怎么是圆木啊，
我的父辈！”

这很容易教人联想到“断竹,续竹,飞土,逐肉（《弹歌》）。”
再如《哭娘》：

“哭一声我妈死得最苦，
死了三天无人问，
亲戚踏过不敢进门。
门口人稀无人走。

哭一声我妈死的最惨，
胳臂被强盗割了呀，
身上烫得不敢碰。
几个夜里没有喝上一口水。
……”

这样的表现形式，在民歌民谣中就更多了。我在文章开头说的，去同事家听到的“哭丧”，就与其类似。

黑格尔说：“诗的用语产生于一个民族的早期……。”《极罪》中用一部分古歌谣体进行创作，不知道是践行还是暗合黑格尔的所言。那种从原始歌谣一直到现代歌谣形式都有所使用的写作方式，应该是作者精心安排是结果。也许铁舞觉得用歌谣体来盛放《极罪》对他而言是最恰如其分的了，因为这种体例有它叙事的传统，在表现形式上更具有民族意义。
选择歌谣体裁作为一部长诗的主要形式，是需要对民谣民歌有一定的熟悉，对运用这种形式进行创作有一定的驾驭能力。作者在其中所作的努力，或许是一种艺术上的尝试，或许是对自己创作的一种突破，但无论如何，这样的尝试或突破，将丰富一个诗人的创作体验。
当然，歌谣体开放性的句式又给予《极罪》的写作更广阔的发挥天地，它可以不拘泥于一言、二言、三言、四言、五言……不受到格律的限制，甚至它可以夹入现代的语言格式，文白杂揉，古体与自由体相间，书面语与口语融合，增加了其语言实用的自由度，使其诗歌形式更有丰富性。同时，这样的形式，既易于表达朴素的情感，又易于为一般受众所喜闻乐见。尤其是口语化的句式，为紧扣作品企图表达的主题提供了便利。
诗中，《崇山株》很有乐府的特征，如：

“崇山株，崇山株，
结根在崇山，
并非一棵树。
崇山株，崇山株，
杀我崇山人，
毁我崇山土。”

而《跳蚤之歌》，用拟人化的现代白话来表现，则更显现了跳蚤的为所欲为及肆无忌惮，其语言风格类似汲取了元曲元素的明清民歌的风格。至于《崇山祭》，应该是《崇山株》与《跳蚤之歌》两种诗歌形式的交错融会了，从今人的角度去读，语言转换之间，句子更为顺畅：

“祭崇山，
人欲哭，
山亦喊：
天地不容，
极罪之犯！
把个千古罪人，
寻来问遍。
一夜之间
棺地旧坟的门一扇扇开，
死去的父老乡亲，
都活转来，
让东洋乌龟捆进去，
不回来！”

作为文体的三字经，在以前的诗歌里也有应用，但是一直到明清以后才用得较多，主要还是来自民间的传播，影响到文人创作，如明代王思任的《自赞》、今人启功自述的“中学生，副教授，博不精，专不透，名不扬，实不够，高不成，低不就…”等。不过，这一首诗，作者在总体把握上，并不拘泥于形式上的“三字”，而是三字为主，长短相间，又与文人长短句不同，更近于汉时的《牢实歌》、《隔谷歌》及唐人《叹五更》、《十二时》中的一些篇什。主要的，在于阅读的节奏，易记、易诵。

中国诗歌史上，四言、五言、七言、长短句等，皆有过辉煌的时期，也皆因其程式化的高蹈而走向式微。而民间歌谣，则因其与劳动、礼仪、社交的紧密关系，又不受格律的限制，得以传播传承，昭示出其顽强的生命力。
铁舞能熟练的拿来歌谣体渗透到他的诗歌创作中，自然与其对文体的认识与把握、及其对诗歌形式与语言的追求有关，或更与其对驾驭形式的自信有关。他能够熟练地运用民间歌谣的形式，为自己的创作服务，既是一种能力，也发扬了乐府诗歌的某种精神，不失为现今的诗歌创作提供了一个范例。——新时期以降，这种努力也有人在做，如梅绍静以《信天游》形式创作的诗歌等。
作为体裁，仅仅是写作者的手段，能运用各种体裁创作，既量体裁衣又随心所欲，这固然好。倘若写作者独擅某一体例，得心应手又匠心独具，也未尝不是高手。形式，只是一种器，而真正体现功力的，毕竟还是内容。
比如，《越人歌》里的“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。”到了《诗经》里，就成了“譬彼坏木，疾用无枝。心之忧矣，宁莫之知？”

当然，作为作用于人类知觉的诗，从本意上说并不是叙述。诗的境界是通过它的语言得以实现的，但我们也不应该将诗仅仅认同为一种纯粹的语言模式，我们还将去阅读并领会诗人在诗中所诗中所创造的意象。
黑格尔曾担心，诗人过于讲求形式辞藻，会伤害诗歌的真正效果，他甚至认为维尔吉和贺拉斯等人都有以文害意的毛病。再一个例子，就是对杜甫《登高》一诗的评价。我对《登高》是极其崇尚的，特别是对它的对仗表现出特别的喜好。可是施蛰存在点评《登高》时，恰恰说到了其中的对仗问题，“杜甫的五律及七律八句全对的很多，其尾联对句往往迷失了主题思想。”这或是又一个以文害意的例子吧。
而我，对形式，真的乐此不疲，这又是我一以贯之的。因而，我从形式的角度说《极罪》，也仅仅是一种偏好，我试图从这个过程中，去窥视作者对诗歌形式把握的能力与技巧，从而对他对诗歌形式与技巧的驾驭，看看他的诗歌写作状况。毕竟，技，也是一种能力。
在这里，我几乎未触及《极罪》的内容，可能我在阅读《极罪》的时候犯了一个错误，过多地专注于它的形式而未关照其本身的思想，过多地观看酒瓶，因而忽略了酒。
但是，又似乎在观赏酒瓶的同时，已经嗅到了酒的醇香。
我能够理解铁舞在《极罪》的写作中所做的努力。

关于酒本身，有太多的人在说了。
记得读过帕斯的一段话：“乔伊斯说过，历史是一场恶梦。他错了，恶梦会因曙光的升起而消散，而历史，只要不到我们人类的末日，是不会结束的。”
这，或是诗人与小说家的区别。